„Náš životní čas není libovolný, je určen nejen okolnostmi kolem nás a tím, co nám vyhovuje, ale je i časovým limitem, který potřebujeme k naplňování obsahu oné kvalifikace. Zůstává-li tento smysl našeho vývoje nepochopen, může být důvodem k zmarněné příležitosti a náš život může pak být životem zbytečným.“[1]

Co je příčinou, když se o nějakém umělci řekne, že byl výjimečný? Vždy se jedná o více či méně zdůvodněné osobní názory, více či méně uznávaných historiků a publicistů, kteří při různých příležitostech něco pronesou nebo napíší. Například nekrolog. Připomene se souhrn jeho díla, zdůrazní jeho práce s formálními postupy a eventuálně koncepční práce s idejí. Televize letmo připomenou jeho život a odvysílají něco z jeho díla. A pak …… se zavře čas.

Zemřel Petr Weigl. Při vyslovení jeho jména možná někomu na řasy přiletí andělé jako slzy. A ucítíme dotyk skutečné vznešenosti obsažené v každém záběru jeho filmů. Filmový básník, který se dotýkal závěsů z krajek krásy, jenž přicházela odněkud … za. Občas ony závěsy odhrnul, abychom se mohli dotknou té chvějivé věčnosti i my, smrtelní. Proč? Jako každý výsostný umělec vytvořil dílo smyslově souhrnné, bez ohledu na umělecký druh, který je vždy pouhým štětcem k obrazu celistvosti.

Proto nelze říci, že to jsou díla ryze filmová, nebo baletní, nebo divadelní či hudební. Každý jím vytvořený obraz, pohyb, výraz, akord, každá barva, linie nebo hlubina prostoru mají svou zvukomalebnost, která se o tyto výrazové prvky opírá nebo na nich dokonce stojí jako na základech bytí. Ale platí to i naopak. A snad proto, že v nás rozechvívá něco, co nelze slovy pojmout, neboť to vychází z nejhlubší esenciální podstaty života a možná i bytí. Jako když se chcete dotknout naprosté, duchovní krásy, a pojednou je zřejmé, že i nepatrný, skoro až letmý dotyk by byl svatokrádeží. Vzpomeňme na takovou scénu ve Viscontiho filmu Smrt v Benátkách, kdy se chce von Aschenbach dotknout Tadzia, ale jeho vjem krásy mu to nedovolí. Tady někde jsou prameny erósu, nejvyšší tvůrčí síly Univerza.

Weigl pochopil a přijal erós jako tvůrčí východisko, jako základní prvek bytí světa, který člověka dělá centrálním hybatelem Vesmíru. Jak v pozitivním, tak i v negativním smyslu.

Jde o princip, nikoliv o koncepci. Jestliže, například, v kompozici záběru poznáváme duchovně-symbolistní výtvarnou hlubinu Jana Preislera, tak vnímáme všechny souvztažnosti poetického chvění nikoliv skrze výtvarnou mystérii výjimečného malíře, ale tato výtvarná mystérie je do našeho vědomí vnášena jako jedna ze součástí obrazové básně, která je rozechvěna liniemi barev celého symbolismu i secese, hudbou Josefa Suka, herectvím jako básnickým časoprostorem vědomí času mezi slovem zrození a slovem smrti. Zmiňujeme-li Radúze a Mahulenu. 

Člověk, tělo a duch jako erós

Radúz: „Vzdech …Jaký to vzdech … Mou prošel útrobou!“

Mahulena: „Ó bij, bij … Ale srdce neraň moje … to krvácí i bez tvých ran!“ [2]

Zapadá slunce nad horskou loukou, šírání se sklání jako milostná dlaň, na které hoří strom a dokonán byl zázrak lásky.

Co malovali čeští krajináři přelomu 19. a 20. století, záblesk krajiny ve svých očích. Ta krajina už neexistuje. Ztratila se jako tón, jako akord, jako melodie. Pokud není vepsána do krajiny paměti srdce. Ale to je zcela jiná paměť. Vzlyk, který sevře hrdlo jako náhlé vzpomnění, a nostalgické ohlédnutí se za … kde je jen náš prožitý život, ovšem v souvislostech našeho srdce.

To je stvoření, jako stín ptáka, který nás donutí zvednout hlavu k nebi, abychom zjistili, že je.

Jsme stvořeni proto, abychom tvořili. Tedy sebe sama obdarovávali. V gestu vzedmutí, jako příkaz ducha – otevři lidská srdce. Je to bolest, rodit, tělo i myšlenku, závan ducha, vdech a výdech, je to milování těla s tělem v duchu rozkoše bolesti zrození smyslu … pak poznání jako chrám do základu bytí.

Petr Weigl vnímal člověka nejen jako zcela samozřejmou součást existujícího hmotného makrokosmu, vesmíru, přírody, živlů, ale právě skrze živly především jako hmotnou součást duchovního principu jsoucna. Tedy mikrokosmu duše.

V vztažnostech řečeného je právě lidský duch součinem orgiastické exploze soujedinosti ducha a těla.

Erós jako tón, slovo, barva a linie

V tomto smyslu Weigl pracuje se zvukem v celé jeho mnohoznačnosti – slovem, ruchem, šumem i, a to především, hudbou. Každé slovo jeho herců je duchovní proniknutí do erotické vztažnosti ducha a těla. Je to výkřik křeče radosti, která bolí, která trýznivě zraňuje právě svým početím, rozkoší bolesti, aby se zrodilo nebo aby zemřelo, či dokonce zaniklo. Však vyslovme slovo:

Na vodách bílý leknín sní,

smutným ti druhem bude –

pro tvoje lože svatební

nekvetou růže rudé![3]

A barva a linie, krvavě rudá a sněhobíle bílá, průzračná i kalná jako voda, ve které je zrod i smrt života těla, zrod i smrt zrady lásky, ale i zrod i smrt života ducha jenž musí být promilován ke vzkříšení (Bůh tě pomiluj) – skrze zánik: zmiňujeme-li Rusalku. Avšak to je možné říci o každém jeho filmu.

Otevřená brána chvění jako erós spásy

Weigl chápe a zobrazuje každý okamžik existence světa a člověka v něm jako svár ducha a těla, svár hříchu a čistoty, svár dobra a krásy se zlem a odporností, ovšem nikdy bez paprsku naděje, nade vším vítězí láska. I v největší tragice a zdánlivé marnosti. A představuje to jako obraz skutečné krásy, tedy skvoucí jednoty všeho se vším. V herectví je gesto i slovo zobrazeno jako vášeň, spánek, klid i spočinutí, v rudé, bílé, oranžové, blankytné či zelené. A současně jako dur, mol, Andante sostenuto, Vivace či Allegro qiusto. Ovšem bez možnosti rozlišení, vše je jedno jediné, každý detail je vším ve své bezhraničné věčnosti a současně každý monumentálně všeobsahující obraz je nepatrným detailem jsoucna a bytí v něm.

Vše rozprostřeno jako tabule harmonického svitu v jediném vzdechu. Vše je zanikající i vznikající současně, nekontinuálně, jako jediná vlna proniknutí i spočinutí ze sebe i do sebe sama.

„Umění má svou posvátnost, protože talent, jehož je člověk jen prostředníkem, je výsledkem jakési lidské dokonalosti, chcete-li dechu božího; jednou z cest, kterou nám sděluje „Já jsem!“ Je jen na nás, zda se o této pravdě dokážeme přesvědčit. Znamená to porozumět. A tak je vlastně cesta za porozumění umění cestou za boží dokonalostí.“[4]

Vcházíme do výsostné existenciální roviny mimo existenci, které je člověk schopen porozumět. Příroda jako boží gesto. Bytí jako barva, linie, tvar a tón. Jako stín jeho konání v nás.

„Tím, že nás umělecké dílo upoutá, přiměje nás zastavit se. Jsme jen my a dílo – předmět, věta, tón. … Ten okamžik stojíme před bránou, můžeme ji minout, ale můžeme také vstoupit, a ten vstup je pro nás příležitostí k posvátné cestě za zdrojem k dokonalosti.“[5]

Petr Weigl vstoupil … a ztrácí se … mezi stíny, za Tainarskou bránu:

… Puškin, Čajkovskij, Debussy, D´Annunzio, Leskov, Šostakovič, Zeyer, Suk, Prokofjev, von Bose, Dvořák, Kvapil ...

… ale kdo ví … Panta Rhei …

Vladimír Suchánek 

[1] Weigl, Petr: Hledání smyslu. Filmy, myšlenky a reflexe. Praha, P. Weigl c2013, str. 31.

[2] Zeyer, Julius: Neklan. Radúz a Mahulena. Nakladatelství české grafické unie, Praha 1947, str, 251.

[3] Antonín Dvořák Rusalka (libr. Jar. Kvapil). Praha: SNKLHU 1958, str. 46-47.

[4] Weigl, Petr: Hledání smyslu. Filmy, myšlenky a reflexe. Praha, P. Weigl c2013, str.52.

[5] Ibid str 52.