Nahé jsou zajisté všechny národy bez knih[1] – aneb univerzální systém duchovní (spirituální) interpretace uměleckého díla.

/Letmé zamyšlení nad knihou Budoucnost lidí z planety Země, která by mohla být potřebná/

Vše, co je v člověku krásné, je očím neviditelné.“ Antoine de Saint-Exupéry

 „Nemluv, pokud tvá slova nejsou lepší než ticho“ Buddha

Úvaha při pohledu na ptáky a zrající třešně…

Když jsem letos trhal třešně, poletovali ve větvích ptáci a sbírali jsme je spolu … dole pod stromem, vedle kmene, modře rozkvétala levandule. Ptáci se hemžili v koruně a byli rychlejší než moje ruce. Seděl jsem na větvi a hlubina pode mnou se otevírala jako vědomí Orfeovo, když se v Tainarská bráně otočil, aby se ujistil, že Eurydika jde za ním …. a ta chvíle, ten okamžik … když zbyl jen němý vzdech ….

Proč člověk jdoucí po cestě, která sama o sobě je časem plynoucím jako písek ztrácející se mezi prsty, ztrácí odvahu, ztrácí souvislosti a v konečném důsledku ztrácí směr právě proto, že má strach, že jej ztratí. A pak si klestí cestu zarostlým hložím, zarputile, tvrdě, aby na konci zjistil, že krásně vzrostlou zahradu zničil ...   

Všechny předpoklady jsou jako vítr, může to být vždy jinak, protože neznáme všechny okolnosti studených a teplých proudů, a poněvadž předpoklad je pouze stav naší mysli na základě určitých, námi vyhodnocených skutečností.

Proč nejsme jako ptáci snídající třešně … ví kdy, ví kde, ví jak a ví proč … protože jsme ztratili křídla …

Budoucnost lidí z planety Země – promarněná příležitost

Prvním dojmem po přečtení knihy Budoucnost lidí z planety Země byl zarmucující pocit, – škoda, nevyužitá příležitost. Takových knih, s tímto tématem tolik potřebným, vychází kriticky málo. O to více to zabolí. Projevila se stará, zažitá a stále používaná interpretační bolest, částečná nebo doslovná komparace filmových obrazů s biblickými texty. Jakoby se z našeho vědomí a podvědomí vytrácela schopnost percepce obrazného imaginativního podobenství, které vždy uvádí do tajemství otevírající v nás pouť objevit a poznat sebe sama. Skrze svou vlastní životní zkušenost a osobní schopnost svého poznání. Šťastně jsme zapomněli, jako bychom ani nebyli dědici Proglasu Konstantina-Cyrila, děl Zahradníčka, Renče, Reynka, Čapka, Zeyera, Březiny, Skácela, Šiktance, Váchala, Kupky, Bílka, Drtikola, Toayen, Šímy, Schikanedera, Zrzavého či gotické deskové malby. Jakoby něco odumřelo, nebo spíše jsme cosi ztratili a zatím to nepostrádáme, protože jsme si nevšimli, protože už nevíme, že to existuje.

Plaše v našem podvědomí cítíme jakousi „tenkou červenou linii“, kterou nepozorovaně vytvořilo naše pyšné vědomí. Přehlížený syndrom ponorných řek, které neviděné a nepoznané křižují hlubiny a nosí v sobě tajemství telurických proudů[2], mající, údajně, zvláštní schopnost působit na duchovní i fyziologické pociťování bytí.

Schází nám duchovní empatie s krásou. Krása je přece naprosto bezpodmínečnou podstatou každého uměleckého díla! To dílo s ní stojí a padá! A co je to krása, – základní mimovědomé vnímání podstaty našeho bytí. Co nám o nás vypovídá, že jsme lidé! Co nás oslovuje nonverbálně, zevnitř, mimosmyslově. Dotýká se nás bez dotyku, otevírá v nás úžas abychom byli schopni vstoupit dovnitř, jako když se s bázní vstoupí do temné jeskyně uprostřed vyprahlé pustiny a splyne se s proudem překvapivě objevené ponorné řeky a naše splynutí otevře před námi Vesmír. A vchod, kterým jsme vešli přestane existovat, protože cesta se proměnila v přirozené bytí a uvnitř přece žádné vchody nejsou. Tam jsme, přirozeně, od věčnosti.

Nebát se vystoupat na posvátný pahorek Žiži, na kterém je vystavěna katedrála! Vždyť krása je viditelným znamením neviditelné lásky. A propojí se nepoznané s poznáváním nepoznaného a poté přestaneme pociťovat tíseň s vyslovováním nepoznaného. Tak jako nejhlubší ticho může být nejhlasitějším vyjevením stvořitelského slova.

Toto všechno jsou skutečnosti, které vedou k úvaze, že celá kniha je postavena na špatném koncepčním východisku – doslovné, násilné a často svévolné aplikaci obrazů a parabol Starého a Nového zákona na svébytný filmový obraz. Metafory nebo podobenství mající dějové schéma i jednotlivé epizodní obrazy i jednotlivé záběry jsou jen a jen vodítkem k myšlení rozumu a srdce!! Proroci a Ježíš vypráví podobenství svým posluchačům a učedníkům nikoliv jako doslovnou poučku života, ale jako nabízený směr poznání vnitřních souvislostí spění lidského ducha.

Proto „nelze“ používat koncepci přímé, doslovné, srovnávací interpretace filmového příběhu s biblickými. Paradoxně se při takové interpretaci, ztrácí právě teologie a spiritualita. Ztrácí se to hlavní – mystagogické tajemství bytí.

Všimnu si čtyř děl, která jsou mi blízká:

Planeta opic (Franklin J. Schaffner, USA 1968)

Factum infectum fieri nequit (Co se stalo, stalo se a není možno učinit, aby se to nestalo)

planeta opic

Podle mého názoru u této interpretace je všechno, o čem jsem psal výše, vidět zcela učebnicově. Doslova násilně naimplantovaná podobenství a obrazy z Geneze. Jsou to navíc srovnání, která většinou ani nejsou s první knihou Starého zákona slučitelná – skály a vodu porovnávat s počátky stvoření a ještě Duch sv. (str. 28), pak slunce, když astronauti plavou soutěskou a ono se náhle objeví zpoza skal – biblické budiž světlo (str. 29), vždyť už při samé havárii dopadnou s raketou doprostřed jezera, kde jsou naplno oslněni prudkým sluncem od začátku scény. Tady vyjdou ze stínu potápějící se lodi do oslnivého světla. Ale není to stvoření jsoucna!

Jezírko uprostřed zeleně a stromů není možné srovnávat s prvopočátečním rájem (str. 30), protože se ocitáme v naprosto jiných souvislostech bez konsekvence na stvořitelský čin a astronauté rozhodně nejsou prvními čistými lidmi, ani v kontextu závěru filmu.[3] Slunce není Kristem a Kristus není slunce, ale může být interpretováno jako určité otevření vědomí ve smyslu duchovního řádu, tedy jako světlo mimo bytí k vidění bytí … (viz světlo v chodbě stanice Solaris, jak píši dále.)

Následuje scéna opičí lovecké výpravy na lidi interpretovaná jako obraz Kainova zločinu (str. 30). Toto srovnání podle mého postrádá především významovou logiku, a je i natolik násilné, že chybí základní obraznost smyslu tohoto podobenství. Proč Kain zabil Ábela, proč opice loví lidi! A už vůbec to nemůže být obrazem násilí ve vztahu k souvislostem filmu. Je tu jiná perspektiva dějinné paraboly. Je tu zcela jiná motivace a vztahovost.

Lži a zakrývání pravdy dr. Zaiusem nijak nesouvisí s novozákonním farizejstvím, u Zaiuse nejde primárně o moc a ovládání společnosti, ale o vědění a zásadní hluboké obavy, že poznání bude opakováním již jednou prožité apokalypsy (str. 33). Je to strach z vědění pravdy, která může celou planetu znovu zotročit a zpustošit, nikoliv osvobodit a učinit rájem. Proto lže a deformuje základní principy a axiomy vědeckého poznání a omezuje logickou úvahu a svobodu. To není projev chorobné ctižádosti vládnout, on chce primárně zachovat život, i když samozřejmě se tam autoritářské tendence najdou. A ví, že dějiny se opakují, protože humanoidní bytost ve své pokroucené touze po moci je opět schopná se zničit. Ovšem ve svých souvislostech je celé toto téma (a není ve filmu zdaleka jediné) a konsekvencích z toho vyplývající daleko složitější.

Právě tak jako závěr filmu, kde naopak, byla mimořádná možnost otevřít podobenství Geneze.

V knize je všechno předkládáno skokově, bez hlubší narativní a významové návaznosti, útržkovitě, jakoby zkratkovitě, bez podrobnějšího vysvětlení a tím celá interpretace nejen, že pozbývá jakéhokoliv smyslu a stává se čistě samoúčelnou, ale především popírá samu sebe. Je příkladem jak se to dělat nemá.  

Solaris (Andrej Tarkovskij, SSSR 1972)

Hominem te esse memento (Pamatuj, že jsi člověk)

soalris

U Tarkovského existuje několik principů, které má ve všech filmech, a které, podle mého, nelze obcházet:

1) Hrdina Tarkovského filmů je intelektuál, který k vnitřní proměně sebe sama přichází pomocí snu. V pragmatické a uvědoměle vědecké koncepci smyslu života ztrácí oporu a jeho intelekt začne hledat jakoukoli spásu v naději jakožto principu bytí, kterou prožil mimo svůj intelekt.

2) Hrdina Tarkovského filmů však nehledá naději, která by mu logicky ozřejmila smysl života. On Naději objevuje jako zázrak, který ze života smysl činí. Jako pramen čisté vody uprostřed pouště.

3) V každém Tarkovského filmu je křest, vodou, utrpením, bolestí, ohněm.

Karel Sládek velmi dobře interpretuje začátek filmu, voda, křest, očištění, mystagogické vstoupení do tajemství, o kterém dr. Kelvin ještě ani netuší, že tím právě existenciálně prochází. Loučení se sebou samým. S přirozeností svého srdce. Takto měla být koncipována celá kniha!

A najednou je Kelvinův pohled na hladinu jezírka a pocitem z něj srovnáván s popisem propastné nicoty před stvořením (Gn 1,2). Nejde o časoprostorovou nesouměřitelnost, jde o výkladový nesmysl. Interpretační styl se rychle mění, následuje zmatek pojmů, prostředí, nedůslednost, nesystematičnost, dokonce faktické chyby, které až zaráží. Autor například nerozlišuje raketu, ve které dr. Kelvin letí na stanici se samou stanicí. Celý děj je místy jakoby z jiného filmu na stejné téma. Toto zmatení pokračuje až do konce. A navíc se to snaží vnímat přes psychologii a tradice ruské spirituality, což je zřejmý omyl. Tarkovskij byl ekumenicky cítící člověk, Evropan, to především.[4] Vždyť na závěr Nostalgie klade rodný dům Andreje v hlubokém Rusku na centrální duchovní místo gotické katedrály v Itálii, na místo proměňování! Evropa je duchovně jedinou jsoucností!

To samé u pokání, cožpak pokání není důležité pro spiritualitu dramatu lidské duše obecně, je znakem duchovnosti jako takové, nejen v aspektu duchovnosti ruské. Co by na to řekli „západní“ mystici, např. svatý Bernard z Clairvaux nebo svatá Terezie od Ježíše. (str. 83)

Posádka nechce ženu pitvat!!! Dr. Snaut a dr. Sartorius svým dlouhodobým pobytem na stanici jsou už dávno poučeni svými „návštěvníky“, mají všechno vědecky zanalyzováno a přesně ví o co jde!! Navíc oni sami jsou také obrazy vyššího řádu.

Kde je interpretace jízdy městským bludištěm z první části a kde jedné z nejzásadnějších scén celého filmu, knihovny na vesmírné stanici, kde opilý dr. Snaut políbí Harey ruku a nechá dr. Kelvina předčítat úryvek z Dona Quijota, a kde jsou interpretace obrazů Pietera Brueghela st. v kontextu vesmírné vědecké stanice!? V kontextu nekonečného Vesmíru? Nejsou, protože se nenašly příslušné biblické příběhy? Ale právě průjezd pilota Bertona bludištěm městských dálnic je podobenstvím, které se velmi blíží k významu stavby babylonské věže. Jako smyslu, významu, nikoliv jako faktu.

A zde se dostávám k onomu světlu „jdoucímu“ před trojicí, kterou tvoří dr. Snaut a Harey, kteří vedou mezi sebou dr. Kelvina s vysokou horečkou do jeho kabiny. Světlo doslova visí několik metrů před nimi a vzdálenost se chůzí nikterak nezmenšuje a poloha světla také ne.[5] Vidí oni to světlo? Nebo jej vidí pouze divák? A co to vlastně je – světlo duše, světlo srdce, světlo konečného poznání sebe ve smyslu celého stvořeného Vesmíru? Nebo je to světlo jdoucí naší temnotou mysli jako náš stud? Ale rozhodně to není světlo Kristovo, které ukazuje směr pro ony jdoucí, protože jejich směr je zadaný souvislostmi konkrétní scény a zejména celého filmu, a především, mimořádně důležité je to, co dr. Kelvin právě v této chvíli říká a jaká je následná scéna – návrat domů. Možná světlo, které se v nás právě zrodilo, počátek vidění, jako je začátek Janova evangelia.[6] Dalo by se to přirovnat ke Svaté rodině? Ovšemže dalo, i s patřičným zdůvodněním, vždyť kdo je dr. Snaut, kdo je Harey a kdo je dr. Kelvin? A není dr. Kelvin právě teď nově zrozený člověk? Tedy Dítě? A ve své podstatě by to tady nonsens až tak nebyl!

A v konečném důsledku, kam se ztratila sama planeta a stanice, které jsou jedním z klíčových časoprostorů filmu?![7]

Stalker (Andrej Tarkovskij, SSSR 1979)

Tres faciunt collegium (Tři tvoří spolek)

stalker 2

Klíčové a určující téma filmu je trojice, v přeneseném smyslu trojičnost: Profesor, Spisovatel, Stalker – číslo tři je absolutní společenství, trojjediný Bůh, trojičnost svaté rodiny, tři byli na kříži, tři šli do Emauz …  a navíc 3 x 3 = 9 číslo dokonalosti, Je to tedy vlastně jakási zesílená trojka, povznesená na novou rovinu.[8]

Lidé se nevydávají do Zóny za tajemstvím, ale z osobních důvodů. Profesor (vědecký princip) chce Zónu zničit, aby nikdo nemohl zneužít její schopnosti k vlastnímu prospěchu ovládnout svět. Spisovatel (umělecký princip) chce znovu nalézt sebe sama, svou vnitřní motivaci a především smysl svého psaní.

Nikoliv bunkr, ale místnost Zóny, tady si zřejmě autor opět trochu prohodil určitá místa z dialogů. Jde o zcela odlišný časoprostorový význam. Opět zde používá cosi jako ruský životní pocit?? Je to zavádějící a mylné.

Ztotožnění Stalkera s knězem (Kristem) a cestu jako smyslu kněžské služby, kdy on vede ostatní jako pastýř hledající ztracenou ovci, (Lk 15, 4-6), je právě tím, co se zcela míjí nejen se smyslem scény, ale se smyslem celého filmu. Příklad nepoužitelnosti biblických citátů v doslovném významu slova! Autor jakoby si vůbec nevšiml, že sám Stalker v epizodě odpočinku, když se probudí, cituje z Lukášova evangelia:

Téhož dne se dva z nich ubírali do vsi jménem Emaus, která je od Jeruzaléma vzdálena asi tři hodiny cesty, a rozmlouvali spolu o tom všem, co se událo. A jak to v řeči probírali, připojil se k nim sám Ježíš a šel s nimi. Ale něco jako by bránilo jejich očím, aby ho poznali. Řekl jim: „O čem to spolu cestou rozmlouváte?“ Oni zůstali stát plni zármutku. Jeden z nich, jménem Kleofáš, mu odpověděl: „Ty jsi asi jediný z Jeruzaléma, kdo neví, co se tam v těchto dnech stalo!“ Lk 24,13-18.

Na to v závěru filmu, přímo navazuje scéna návratu do bufetu u kaliště jaderné elektrárny. Pohled poutníků mimo reálný svět, do hlubin poznání ducha, když se setkali sami se sebou a uviděli za – dovnitř. Řekli si spolu: „Což nám srdce nehořelo, když s námi na cestě mluvil a otvíral nám Písma?“Lk 24, 32.

Ale v žádném případě to nelze chápat ani jako náznak podobenství o pastýři a ovci, pouze jako vnitřní obraz k vlastnímu přemýšlení o sobě, jako příklad k myšlení, nikoli jako kánon. Jako výsostný umělecký obraz ztracenosti lidí ve svém vlastním bludišti zmatené duše.

Vždyť především sám Stalker je jedním z těch poutníků na cestě, on sám je jedním z těch učedníků skrytého tušení života, kteří mají za úkol vést, ale sám ještě nezná cestu a je veden, on sám je ten, kterému hoří srdce a otevírají se oči, které neviděly a teď, konečně, částečně vidí. Ale jen stopy, jako stopař. A který ve své slabosti v sebeobětování vede ty, kteří nevidí vůbec nic. My všichni jsme přece „kněží“ života. Ale je zapotřebí vědět a věřit. Viz knihovna Stalkera v letmém záběru dává tušit jeho vzdělanost. A co jeho dcera Martyška, kterou nese na ramenou, a o které je v knize jen letmá zmínka.

Přitom nepochopitelně nechává stranou další duchovně naprosto klíčové scény – průjezd do Zóny na drezíně, cestu jako celek – duchovní pouť (schéma a smysl labyrintu), průchod tunelem a poučení Stalkerem, závěrečnou báseň Ťjutčeva, kterou čte právě Martyška:

                            Příteli, jak miluji oči tvé,

                            I jejich hru zázračně plamennou,

                            Když zvedneš je v náhlé vteřině,

                            Jako by blýskavou září nebeskou,

                            Přehlédneš letmo kruhy své ...

 

                            Však silnější než okouzlení:

                            Oči, k zemi sklopené

                            Ve chvílích vášně celování,

                            Skrze řasy spuštěné

                            Zastřeně matný plamen přání. [9]

…. atd… .

Výsledná charakteristika osob a především Stalkera je přímo paradoxní, nelze se ani k tomu vyjadřovat, vždyť on a jeho žena jsou jediní, kteří neztratili víru tím, že přijali své poslání a vědí, co je za dar nalezení Lásky a Naděje.

2001: Vesmírná odysea (Stanley Kubrick, VB 1968)

Grata superveniet, quae non sperabitur hora (Příjemně překvapí tě hodina, kterou nebudeš očekávat)

2001 star child

Začátek opět přesně takový jaký by měl být, ale mravnost zde není na místě a autor se tohoto tématu drží jakoby skrze monolit získali lidoopi jakýsi kánon morálky, což je dosti zásadní nepochopení celé sekvence „Úsvit lidstva“. Monolit jim pouze probudí vědomí, promění přirozené pudy v asociativní myšlení, a to nikoliv dotykem, ale impulsem. Mravnost získají až postupem evoluce, ale i to je otázkou, viz další postupy lidského plemene, vzájemné vyvražďování, atd.

Velmi důležitá je konsekvence několika záběrů – dotýkání lidoopa a člověka monolitu a s tím související konjunkce Měsíce a Slunce a Slunce a Země. Jakoby těch pět miliónů let vývoje zmizelo, přesně tak jako zmizelo ve střihu smrtící kosti vyhozené lidoopem do vzduchu na letící raketu k stanici na oběžné dráze Země. Jaký je vztah času a prostoru mezi dvěma úkony, vztažení ruky lidoopa k monolitu a vztažení ruky vrcholného vědce 21. století k monolitu. Žádný, protože oba úkony jsou plné naprosto stejného zmatení a stejně nepochopitelného úžasu.

Opět zcela nesrozumitelné letmé použití podobenství o Kainovi u souboje lidoopů. Celá scéna je interpretovaná jako drama hříchu?! I když autor naznačuje, že „Lidoop /../ ještě není mravně dokonalou bytostí.“[10] Tomu předchází lov tapírů. A to je také zabíjení. To z mravností nelze vůbec spojovat, jde o zvířecí souboj o přežití, o zdroj vody. U Kaina šlo o úkladnou vraždu! A v naprosto odlišných souvislostech. Mravnost a navíc duchovní mravnost je na zcela jiné úrovni bytí. Tady se plně projevilo nebezpečí používat takováto přirovnání, navíc, když postrádají systém.

Právě jako když je počítač HAL 9000 připodobněn k šelmě (Zj. 11,7), kde je šelma absolutním vládcem nad člověkem, a zabíjí a ničí ve svůj prospěch.[11] Jak víme, HAL se dá vypnout, člověk je prozatím v tomto kontextu absolutním vládcem.

Slepá důvěra v člověkem vytvořenou modlu, v její naprostou dokonalost, vševědoucnost a neomylnost, zde modla jako kybernetický věk, je přirovnávána k podobenství o stavbě babylonské věže (Gn 11,4-6). Babylonská věž nebyla modlou, ale vzdorem lidské pýchy.

HALovo záměrné skrývání záměru likvidace posádky kosmického korábu je opět přirovnáváno k podobenství o Kainovi (Gn 4,9). HAL nic neskrývá, všechno dělá přísně logicky, u něho není záměr ublížit, v tomto kontextu není schopen myslet, ale zdárně završit program a odstranit z tohoto programu všechno, co by jej mohlo ohrozit, tedy i astronauty, kteří se proti němu spikli. Mimochodem to tam i Davovi všechno říká.[12] Stroj umělé inteligence a jeho samovolnou evoluci nelze srovnávat s biblickým podobenstvím vztahu člověka a Boha. To by to muselo probíhat v jiném existenciálním řádu.

O interpretaci závěru filmu psát nebudu, protože to je úplně mimo veškerou argumentaci, a musel bych tady popsat několik stran.

Pak následuje interpretace druhého pokračování 2010: nová Vesmírná odysea, která se stále drží stejné koncepce. Dostali jsme smlouvu z Bohem. Druhé slunce je analogicky propojováno s druhým příchodem Krista. Zapovězení Jupiterova měsíce Evropy je analogicky propojeno se zapovězením míst, kam Izraelité nesměli vstoupit (nikoliv však Ex 19,2 ale Ex 19, 20-24)). To však mělo zcela jinou příčinu a smysl.

Umělecká metafora nelze odbýt doslovným přírovnáním

To byl pouze výběr několika doslovných použití biblických podobenství. V celé knize je to stejné. Autor jakoby se naprosto fatálně míjel se skutečným smyslem filmových scén, ale i smyslem biblických výjevů. Toto míjení muselo přirozeně nastat, protože aplikuje hluboká duchovní podobenství na konkrétní téma s filmovou obrazností pracující na jiném základě a v jiných souvislostech. To se musí rozpadnout, protože právě filmová obraznost narazí na smysl slovní obraznosti, proto biblický konkrétní smysl zůstane mimo obraznost. Filmový obraz může v sobě nést biblické obrazné podobenství, ale pouze jako imaginativní souvislost smyslu, nikoliv jako souvislost doslovnou.

Myslím si, že je nutné uvědomit si, že umělecká (literární i obrazová) metafora a podobenství otevírají duchovní význam ve skoro nekonečně širokých souvislostech lidského duchovního bytí a jeho vztahových konsekvencích. Není možné, a v žádném případě nemůže být vysvětlena doslovným přirovnáním k určitým událostem a příběhům z Písma svatého. K těm lze přihlédnout jako k prohloubení vědění v kontextu lidského bytí obecně, k otevření poznání o „systému“ existence duchovní roviny bytí. V těchto souvislostech je nutné zacházet také s strukturní podstatou příběhu, který je červenou nití jenž nás někudy, nějak a někam vede, nikoliv něco znamená!! To, co znamená vyplývá až z toho, jak v tomto příběhu my sami někudy, nějak a někam směřujeme (viz Stalker).

Knihy Starého a Nového zákona a další čistě teologická a exegetická naučení (i jiných duchovních systémů), podle mého názoru, nelze používat jako přímou interpretaci a implementaci děje, ale pouze jako rozšířenou hlubinnou sondu do souvislostí existenciálního vědomí lidského života v jeho duchovních souvislostech, a ty se už dále vymykají jakékoliv interpretaci, protože to už záleží na čistě subjektivním vjemu každého jednotlivce.

Duchovní interpretace uměleckého obrazu by měla být informací o mnoha možných souvislostech, které určují, povznášejí a vymezují náš život v daleko vyšším než pragmatickém materiálním smyslu každodenního života. V takovém případě příběhy Bible mohou sloužit jako imaginativní parabola, která odkazuje na hlubiny skrytého smyslu věcí jsoucích.

Závěrem lze říci, že přes všechny zde uvedené poznámky a připomínky je dobře, že takové knihy vycházejí, protože skutečně mohou u mnohých otevřít zájem o pochopení uměleckého filmu, potažmo díla, na úrovni, které dnes není dávána náležitá pozornost.

*

Nesouhlasím s tím, co říkáte, ale až do smrti budu hájit vaše právo to říkat.“ Evelyn Beatrice Hallová

 

[1] Konstantin-Cyril: Proglas. In: Výbor z české literatury od počátků po dobu Husovu. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd 1957, str. 44.

[2] Viz http://tzb.fsv.cvut.cz/podklady/pages/geomagne.htm (6.7. 2019)

[3] V určitém smyslu by se o tom dalo uvažovat v kontextu slov, která na začátku do záznamu říká Taylor, ale stále je to významově posunuté mimo tuto biblickou událost. Ta se odehrává v nás, v paměti našeho života. Člověk nebyl svědkem stvoření, ale jeho završením. Biblická zvěst je v uměleckém obraze zrcadlením dosahu našeho žití, nikoliv příměrem. Je to význam a smysl, nikoliv podoba.

[4] Mimo jiné i proto měl takové potíže z filmem Andrej Rublev (Utrpení podle Andreje), do kterého se, kromě cenzury, opřela negativně i Ruská pravoslavná církev!

[5] Tarkovskij, Andrej: Solaris. 2. část: 1°02´24“. DVD Aerofilms-Zóna 2007.

[6] A to světlo v temnostech svítí, ale tmy ho neobsáhly. Jan 1,5

[7] A je také dobré dodržovat jména, žena se jmenuje Harey nikoliv Khari. Tarkovskij se držel jmen z literární předlohy Stanisława Lema.

[8] Byly trojice či trojiny božstev, ve starém Egyptě měli v Heliopoli čili Onu dokonce devítici. Podobné devítice byly oblíbeny i v Řecku, V Římě, oblíbená byla devítka u Keltů, odkud se dostala do středověkých legend o králi Artušovi. Devítku najdeme i ve staré Číně. Počítalo se tam devět nebí, devět dílů oběti a devět podob, jimiž se projevuje vesmírný řád, zvaný Tao. V bibli je devítka poměrně vzácná, většinou se vyskytuje ve výčtech "osmý, devátý, desátý" atd. Zvláštní význam má snad jen třetí hodina Kristovy smrti. Je to doba hlavní oběti v chrámě. Inspirace: http://www.pastorace.cz/Knihovna/4-Symbolika-cisel-8-9-10-11.html  (č.7,2019)

[9] Тютчев, Фёдор Иванович: Стихотворения. Москва: Советская Россия 1976, str.102.  (Překlad: V.S.)

[10] Sládek, Karel: Budoucnost lidí z planety Země. Vydavatelství IN, Jablonec nad Nisou, 2017, str.135.

[11] „Ale když dokonají svědectví své, šelma ta vystupující z propasti válku povede proti nim, a svítězí nad nimi, a zmorduje je.“ Zj 11,7.

[12] Kubrick, Stanley – Clark, A.C.: 2001: Vesmírná odysea. DVD 1°36´40“. Turner enterteinment Co. and AOL Time Warner Company 2001.

 

Doc. Vladimír Suchánek
Výklady Tarkovského filmů podle Vladimíra Suchánka naleznete v sekci Videopřednášky
Rozbor filmu 2001: Vesmírná odysea si můžete poslechnout v sekci Rozhovory


budoucnost lidi z planety zeme kniha

Budoucnost lidí z planety Země

Sládek, Karel

Vydavatelství IN

Jablonec nad Nisou 2017

ISBN: 978-80-87821-09-1

2017 (1. vydání), 159 stran