Když jsem poprvé viděl film Jima Jarmusche Paterson (2016), byl jsem uchvácen jeho nenásilností, a to ve dvojím smyslu: za prvé, Jarmusch je básníkem obrazu a zvuku, který ponechává vše, co do jeho filmu vstupuje. Za druhé, řidič autobusu Paterson je básníkem (ne jenom slova, ale o tom později), který ponechává vše, s čím se setkává. Zdá se mi, že tento film je z těchto dvou důvodu vhodným adeptem na filozofování spolu s myšlenkami o umění, které kdysi přinesl Martin Heidegger, a které mají s patersonovským viděním světa mnoho společného. A v těchto dnech, kdy u nás film vychází na DVD, je k tomu vhodná příležitost.

Heideggerův Původ uměleckého díla (1935) je pozoruhodný text. Jeho základní teze spočívá v tvrzení, podle kterého bytností umění je uvádění pravdy jsoucího do díla.[1] Heideggerovy úvahy točící se kolem pojetí umění jako dění pravdy, mají daleko od úzkého vymezení mimésis jako re-prezentace skutečnosti. Jednoduše řečeno, německý filozof pod děním pravdy nemá na mysli věrné nápodobování světa. Jak tedy mohu ve zkušenosti umění poznat pravdu? V běžných předmětech, které každodenně používáme jako prostředky k různým účelům, se látka, ze které jsou zhotovené, ztrácí. Kámen, kov nebo dřevo jsou spotřebovány v jejich služebnosti. Pro nástroje je důležité, aby splnily svůj účel. V uměleckém díle se děje něco jiného, látka v něm nemizí, nýbrž naopak teprve vyvstává: „kovy získávají svůj lesk a blesk, barvy začínají zářit, tóny se rozeznívají, slovo začíná mluvit“. [2]

Souvisí to nějak s filmovým dílem, jakým je Paterson? Jarmusch nechá nenásilně plynout den za dnem. Nepřizpůsobuje realitu kritériím jakéhokoliv žánru, čím by ji sevřel do nepřirozených kontur, nýbrž ji nechává být a vyvstat. Opakovaně se vrací k tak běžným momentům, jakým je ranní vstávání, ve kterém manželé promlouvají čerstvě probuzenými, ale ospalými hlasy. Zatímco v žánrovém filmu by sklenice s nedopitým pivem zůstala skryta, v Patersonovi vyvstává. Jak se však vypořádat s tím, že film, který není kopií již existující skutečnosti, nýbrž fikcí, je pravdivý? Na jedné straně, může Paterson díky mnoha aspektům působit realisticky, a to i ve smyslu zmíněné re-prezentaci skutečnosti: prostředí, každodennost, civilní herectví, nezaujatá kamera atd. Na druhé straně, je ve filmu několik momentů, které realistické ztvárnění poněkud narušují: Paterson potkává různé dvojice dvojčat, což podivnou náhodou koreluje se snem jeho manželky. Když přijde o svůj tajný notes, od japonského přítele dostává nový sešit, aniž by tento cizinec věděl o Patersonovém strádání.

paterson

Ve filmu je spoustu motivů, které vytvářejí dojem propojení všeho jsoucího do vzájemné jednoty, a tudíž bych neváhal tvrdit, že navzdory momentům každodennosti, Paterson není realistické dílo, alespoň ne v tom smyslu, co se pod realismem běžně míní. K realismu nahodilost sice patří, ale ve strukturované podobě, jako je zmíněná propojenost neobvyklých setkání, působí spíš nerealisticky. Co mám tedy na mysli, když říkám, že Jarmusch ponechává vše, co do jeho filmu vstupuje? Může vytvářet neobvyklou propojenost, která je běžným „realistům“ cizí, a přesto předkládat skutečnost?

Abych to vysvětlil, pomůžu si srovnáním s filmovou teorii a tvorbou Sergeje Michajloviče Ejzenštejna. Tvůrce sovětské montážní školy 20. let minulého století, svou tzv. intelektuální montáž založil na principech Marxova dialektického materialismu, tedy na dialektice teze-antiteze, za pomocí které má vzniknout třetí kvalita, syntéza. Ejzenštejn použil montáž jako ideologický prostředek. Spojením, nebo lépe řečeno srážkou, dvou obsahově rozdílných záběrů, které stojí proti sobě jako teze a antiteze, vzniká v divákově mysli třetí význam, syntéza. Takto vzniklý smysl je zevšeobecněn, představuje abstraktní, ideální pojem. Ejzenštejn ve svém filmu Stávka (1925) nechal pomocí střihu srazit záběry na zabíjení dělníků, se záběry na jatka, čím v divákově mysli vznikl třetí význam „zabíjení lidi jako dobytku“. Kdyby se intelektuální montáž dostala do úvah Heideggera, pravděpodobně by s ní nesouhlasil. V záběrech totiž není důležité, aby vyvstala postava dělníka nebo dobytek, ale dochází k jejich spotřebování, konkrétní život mizí na úkor abstraktního významu. Jinými slovy, syntetický význam si vyžaduje určitou míru násilnosti, která je implicitně obsažená již v Ejzenštejnově pojmu „srážka“.

Ejzenštejnův přístup se zdá být opakem toho, co vytváří Jarmusch v Patersonovi. Pro sovětského montážníka není důležité setkání se skutečným světem, ale v Marxově (a Hegelově) duchu ho zajímají ideologické možnosti abstraktní ideje. Paterson, který je založen na jiné poetice, se může vrátit ke skutečnému člověku, tedy k člověku, který není rozplynut v ideových srážkách, ale který konkrétně snídá, skládá básně, pije pivo nebo spí – ve světě. Tudíž, při uvádění pravdy do díla nejde o re-prezentaci skutečnosti, nýbrž o prezentaci skutečnosti, tedy o přítomnost konkrétního manžela, básníka, řidiče autobusu. A nejen to: film s takovouto poetikou se odklání od ideologie a manipulace – nechává divákovi volný prostor pro pohroužení.

Paterson bus

Snad se mi podařilo vysvětlit, co znamená, že Jarmusch ponechává vše, co do filmu vstupuje. Jak jsem se už zmínil v úvodu, podobným poetickým způsobem přistupuje k životu i hlavní hrdina Paterson. „...básnicky bydlí člověk...“ (1951) – tak se jmenuje další Heideggerův esej věnován umění. „Cožpak není právě bydlení s básněním neslučitelné?“,[3] ptá se filozof na začátku své úvahy. Jak může někdo bydlet básnicky? Není snad básnění fantazírování, které má od skutečného bydlení plného neustálého zařizování, daleko? Není. Člověk totiž ne jenom, že může bydlet básnicky, ale může bydlet jenom básnicky: „teprve básnění nechává bydlení být bydlením.“[4] Bydlet totiž neznamená mít obydlí, bydlení není přístřeší. „Básnění nevzlétá nad zem a nepřekračuje ji, aby ji opouštělo a vznášelo se nad ní. Básnění přivádí teprve člověka na zem, vede ho k ní, a tak ho uvádí k bydlení.“[5] Svět můžeme měřit pomocí ideálních pravítek, odkrokováním ho zabstraktnit do číselné hodnoty. Podle Heideggera však svět poznáváme vpravdě tehdy, když k němu přistupujeme přirozeným způsobem, když věcem dopřejeme, aby se využily ke svému účelu. V případě Patersonova básnického postoje ke světu to například znamená to, že ponechá svou manželku být tím, kým je, a to v přirozeném vztahu i v básni.

K Patersonovu básnickému bydlení mne napadá jedna zpochybňující námitka: velká část jeho života je totiž podřízená abstraktním strukturám, jako je jízdní řád nebo stereotypním požadavkům psa. Znamená to, že když se podřizuje předepsaným strukturám, žije neautenticky? Z doteď řečeného vyplývá, že Patersonovo Já rozhodně není sobecky izolované od okolního světa. Není to individualista, který by se vzdal světa, naopak, je tím, kdo nepřetržitě udržuje kontakt s okolím. Toto pronikání však neznamená, že by jeho Já bylo rozplynuto v kolektivu. Žije podle předepsaného harmonogramu, to je pravda, ale tento abstraktní stereotyp není něco, co by v jeho životě převládlo nad autenticitou – naopak. Pravidelná jízda autobusem pro něho není nepřítomným opakováním téhož, nýbrž možnost k inspiraci v zakoušené přítomnosti. Krabička sirek pro něho není pouhým spotřebním předmětem, nýbrž věcí, na kterou hledí s otevřenýma očima – jako básník ji nechává zazářit, co je skryté, nechává zjevovat. Setkání s krabičkou sirek není žádné fantazírování, nýbrž ono přivedení k zemi, ke světu. Patersonovo Já není osamocené a rovněž není ani kolektivně rozplynuté, jeho Já je mezi: mezi domem a prací, mezi manželkou a psem, mezi dnem a nocí. Heideggerovsky řečeno, je pastýřem bytí. A teprve básněním, a ne jízdním řádem, si opatřuje míru pro základ svého bytí!

Paterson bar

Proč je Jarmuschův film důležitý? Protože hrdinou není někdo, kdo by unikl z města, od práce nebo od rodiny, aby v samotě nalezl klid. Hrdinou je člověk, který u toho všeho zůstává, ne však jako úředník žijící ve světě tabulek, ale jako básník s otevřenýma očima, který nalézá klid. Jinými slovy, jako ten, jehož bydlení je děkováním za vše vezdejší, co má. Paterson je důležitý, protože při jeho sledování, může divák nahlédnout na člověka bydlícího autenticky očima filmového básníka. Můžeme tak na chvíli opustit naše abstraktní světy plné umělého měření a zařizování, které nás zneklidňují a činí neautentickými. Můžeme se na chvíli společně pohroužit do skutečnosti v přítomnosti a s úžasem říci „Aha!“.

Andrej Chovanec


 

[1] HEIDEGGER, Martin. Původ uměleckého díla. Praha : OIKOYMENH, 2016, s. 35.

[2] Ibid., s. 50.

[3] HEIDEGGER, Martin. „... básnicky bydlí člověk...“. In.: HEIDEGGER, Martin. Básnicky bydlí člověk. Praha : OIKOYMENH, 2006, s. 83.

[4] Ibid., s. 87.

[5] Ibid., s. 91.