Andrej Chovanec si v Tarkovského filmu všímá zajímavého detailu – černého ptáčka, o něhož se stará Kirill, jedna z temných postav filmu. Nečekané gesto soucitu přináší nový pohled nejen na tuto postavu, ale i na celý film.
V Tarkovského filmu Andrej Rublev (1966) mají motivy zvířat četné zastoupení. Psalo se o významech koní, mrtvé labuti v lese nebo o letících husách během tatarského plenění Vladimiru. Jedním ze skandálů filmu byla prezentace utrpení zvířat: pes je ubit k smrti, kráva vzplane v plamenech nebo kůň padá ze schodiště, přičemž v původní verzi filmu je navíc probodnut kopím. Jedná se o delší verzi, která byla pod názvem Utrpení podle Andreje (Страсти по Андрею) předložena schvalovací komisi Goskino. Utrpení zvířat bylo dokonce jedním z důvodů opakovaných zásahů cenzury. Když se již v roce 1966 zdálo, že film po úpravách bude puštěn do distribuce, objevil se v novinách článek I. Soldatova …A kráva vzplála (...И запылала корова, 1966). Autor obvinil Tarkovského a studio Mosfilm z přehnaného naturalismu a kritizoval týrání zvířat. Proto se schvalovací komise Goskino k filmu ještě vrátila, čímž začal přes čtyři roky dlouhý boj nekompromisního Tarkovského s úřady o schválení filmu. Jeden tvor byl však v interpretacích opomenut – zřejmě proto, že film naň nijak zvlášť neupozorňuje a není na něm nic skandálního. Černý ptáček, se kterým přijde Kirill. Objeví se jenom ve krátkých momentech: nejdřív v první kapitole „Skomoroch“ (středověký ruský potulný bavič, název kapitoly bývá také překládán jako “Kejklíř” nebo “Šašek”) a pak v rámci retrospektivy v poslední kapitole „Zvon“.
Pro porozumění významu tohoto tvora, je potřeba zohlednit vývoj postavy Kirilla. Když jiný ikonopisec, Theofan Řek, požádá Kirilla o spolupráci na malířské výzdobě moskevského chrámu, mnich mu odpoví: „Ale jedině tehdy, když ty sám přijedeš za mnou do Andronikova kláštera. A požádáš mě před celým společenstvím, před vladykou, abych byl tvým pomocníkem, před mými bratry, před Andrejem Rublevem. Pak ti budu sloužit jako otrok, jako pes, až dokud nezemřu.“ Theofanův posel však po příchodu do Andronikova kláštera nabídku o spolupráci nepředloží Kirillovi, ale Rublevovi. Ponížený mnich to trpce nese, opouští klášter, a když se ho jeho věrný pes pokouší přilákat nazpět, utluče ho holí k smrti. Později se Kirill objeví ve scéně pronásledování pohanů knížecími bojary. Kirill zde oddaně pomáhá násilníkům.
Film se tak opakovaně vrací ke Kirillovi jako ke ztracenému synu. Svůj největší hřích však postava spáchá ještě před vším zmíněným. Na začátku filmu se trojice mnichů, Rublev, Daniil a Kirill skryjí před deštěm ve venkovské chatrči. Skomoroch ve svém komickém vystoupení zesměšňuje knížecí bojary. Kirill odejde ven a za chvíli si pro komedianta přijde skupinka bojarů. Praští mužíkem o strom, zničí jeho hudební nástroj a odvedou ho pryč. Později se dozvíme, že šaška udal Kirill. Krátce po skomorochově zajetí, se mnich vrátí do chatrče. Na ruce má černého ptáčka, zřejmě mládě kavky.
Tarkovskij nepožadoval od diváků, aby jeho filmy dešifrovali jako rébusy, ale nabízel jim životní zkušenost na plátně.
O Tarkovského filmech lze uvažovat různými způsoby. Jeden z interpretačních přístupů lze označit za symbolicko-archetypální. Ten představuje například současný ruský badatel Dmitrij Salynskij, který ve své Kinohermeneutice Tarkovského (Киногерменевтика Тарковского, 2009) navazuje na teoretiky mýtu, jako je C. G. Jung nebo Mircea Eliade. Archetypální významy Salynskij nazývá symbolickými:
„patří do starobylé symbolické tradice, která se vyvíjela po tisíciletí a byla ustálená v archetypech kolektivního nevědomí. Proto nemůže být řeč o tom, že by jim režisér libovolně svou tvůrčí vůlí dal nějaké alegoricky podmíněné hodnoty. Nejsou to alegorie, ale symboly a byly chápany jako symboly dlouho předtím, než se dostaly do filmů Tarkovského.“
Jednoduše řečeno, autor se pokouší za specifickými motivy, jako je kůň, oheň nebo voda nalézat odkazy k obecnějším, archetypálním kategoriím. Jednotlivé motivy jsou symboly, jejichž skrytý význam je potřeba odhalit. Salynskij sice černému ptáku pozornost nevěnuje, nicméně v návaznosti na jeho přístup by šlo tento motiv interpretovat jako znak Kirillova hříchu. Ovšem problém tohoto zobecňujícího výkladu spočívá v tom, že specifičnost chování postavy je uzávorkována a o konkrétnostech díla moc neřekne.
Jiný interpretační přístup označím za fenomenologický. V něm již nejde o odhalení souvislostí mezi konkrétními filmovými motivy a obecnými kategoriemi. Dílo je ponecháno, je mu dovoleno promluvit ve vší své komplexnosti a konkrétnosti. Tento přístup nakonec odpovídá Tarkovského záměru. Je známo, že ačkoliv byl Tarkovskij řazen mezi tvůrce tzv. poetické kinematografie, on sám se od této tendence distancoval. Poetické filmy se „vzdalují faktické konkrétnosti skutečného života […] Poetický film zpravidla vytváří symboly, alegorie a jim podobné figury, které nemají nic společného s kinematografickou obrazností.“ (A. Tarkovskij, Zapečetěný čas, 2009, s. 69)
Autor tedy nepožadoval od diváků, aby jeho filmy dešifrovali jako rébusy, ale nabízel jim životní zkušenost na plátně. Proto je důležité, aby postava Rubleva na začátku filmu opustila jistotu kláštera a vstoupila do světa: „Teprve když prošel celým kruhem utrpení, když splynul s osudem svého národa, když ztratil víru v dobro, tak neslučitelnou s okolní realitou, znovu přichází k tomu, z čeho vyšel. K ideálu lásky, dobra, bratrství.“ (A. Tarkovskij, Zapečetěný čas, 2009, s. 93)
Je nutné dodat, že navzdory načrtnutému záměru autora, Tarkovského filmy v některých momentech spějí k symbolismu. Kdy na začátku Andreje Rubleva umírá letec s balónem Jefim, je střiženo na koně provalujícího se na záda. V padajícím koni lze spatřit znak Jefimovy duše. Když Rublev v lese rozmlouvá s učedníkem Fomou, spatří hada. Jelikož je během rozhovoru upozorňováno na neduhy učedníka, hada lze vyložit jako symbol pokušení. Proto symbolicko-archetypální přístup může být v některých případech pro interpretaci Tarkovského filmů vhodný.
Mým cílem tedy není prosazovat fenomenologický přístup, z důvodu jeho korespondence s teorii Tarkovského. Domnívám se však, že příklad s černým ptáčkem je otevřen této možnosti interpretace. Co zjistíme, kdy tohoto tvora nebudeme dešifrovat jako symbol, ale ponecháme ho v jeho konkrétnosti?
Nejlíp je kavku vidět v retrospektivě v kapitole „Zvon“. Na Kirillově chování, které se projevuje během jeho péče o toto mládě, není nic hříšného. Postava se starostlivě ujala zřejmě opuštěného promoklého ptáka. Podobně, jako strom pro trojici mnichů představuje úkryt před deštěm, tak i Kirill se stává ptáčkovým přístřeším. Divák má možnost vidět tvář hříšníka a zároveň jeho laskavou péči. Řečeno slovy Tarkovského, v záběru je přítomna paradoxnost a mnohotvárnost života. Vše je umocněno tím, že ve filmu s explicitní prezentací násilí, pečuje o osamělé mládě právě jeden z násilníků.
Často toužíme po věčných, neměnných ideách, protože v jejich stálosti pociťujeme jistotu. Naděje se však může zakládat právě na nestálosti člověka.
Takový pohled na člověka se odklání od idealismu. Ten nevidí skutečného člověka, ale archetypy – hrdinu nebo stín. Kirill není ani jedním z nich. Je skutečným člověkem se vší jeho problematičností. Táto problematičnost nakonec může skýtat víc naděje než idealismus. Často toužíme po věčných, neměnných ideách, protože v jejich stálosti pociťujeme jistotu. Naděje se však může zakládat právě na nestálosti člověka. Tím, že postava není pouze černá (tedy archetypem stínu), tak navzdory všem nízkostem z ní v některých momentech může zářit láska. Díky této nestálosti nemůžeme postavu Kirilla označit jako negativní, prototože se někdy dokáže zachovat láskyplně. V jednu chvíli je schopen poslat skomorocha na deset let do vězení a vzápětí se ujme opuštěného tvora.
Tarkovského film není prozářen láskou tak konzistentně, jak je to v případě tvorby Terrence Malicka. Naopak, mnohdy bývá označován za pesimistický. Doboví kritici očekávali vlastenecký film o sjednocení národa. Místo toho však dostali Rus jako pochmurnou krajinu zalitou nekonečnými dešti, plnou násilí a bídy. Aby si Malý kníže vypořádal účty s vlastním bratrem, spolčí se s Tatary a vztáhne ruku proti svému národu. Navzdory všem ukrutnostem, lze v Andreji Rublevovi spatřit štěrbiny, ze kterých láska intenzivně vyzařuje. Jednou z nich je krátký moment Kirilla a ptáčka. Podobně, Rublev se v závěru filmu otcovsky ujímá osiřelého chlapce Borisky. „Půjdeme do Trojice. Půjdeme společně,“ řekne mu. Jednota, která nastává mezi Kirillem a černým ptáčkem, stejně jako jednota tří osob na Rublevově ikoně, je možná díky lásce.
Andrej Chovanec
Autor je doktorandem filmových studií na Filozofické fakultě UP v Olomouci
