Jihokorejský film Parazit (2019) režiséra Pong Čun-hoa byl minulý rok oceněn Zlatou palmou na festivalu v Cannes. Kritici ho označili za nejzábavnějšího nositele tohoto ocenění od Tarantinova Pulp Fiction, které v Cannes zvítězilo v roce 1994. Kromě toho, má Parazit k Tarantinově postmoderní tvorbě blízko kombinováním různých žánrů: černá a situační komedie, satira, rodinné a sociální drama nebo thriller. Pro korejskou kulturu není křížení žánrů ničím výjimečným, a kromě oblasti kinematografie zasahuje taky hudbu. Jeden z důvodů je komerční: žánrově pestrá díla mají potenciál přilákat co nejširší spektrum diváků.

Komediálně laděná je zejména první část filmu. Vyprávění se soustředí na čtyřčlennou rodinu Kima, žijící ve sklepě v chudinské čtvrti. Rodina nalezne východisko z tíživé situace díky synovi, kterému se podaří získat práci – doučování angličtiny dcery z bohaté rodiny byznysmena Parka. Když Kimova rodina odhalí naivitu paní Parkové, zosnují plán, jak se do bohaté rodiny infiltrovat. Postupně se protlačí na místa dalších zaměstnanců vily, aniž by Parkovi tušili, že jde o členy jedné rodiny. Dcera získá místo učitelky výtvarné výchovy a arteterapeutky, otec zaujme místo řidiče a matka se uplatní jako hospodyně. Infiltrace chudé rodiny do vily boháčů tak otevírá možnosti pro rozvedení komediálních situací.

Nahlížet na toto dílo jako na prostředek zábavy je možné, nicméně pro jeho porozumění lze nalézt i vhodnější přístup. Produktivnější pohled se objevil v levicově zaměřených kritikách. Film totiž svým tématem funguje jako společenský a politický komentář o třídní nerovnosti. Zatímco chudá rodina má ze svého suterénního bytu výhled na močící opilce, Parkovým se naskýtá luxusní výhled na uklizený dvorek, kde si jejich synek může bezpečně hrát v americkém tee-pee na indiána. Podobně, jako ve filmu Fritze Langa Metropolis (1927), i Pong pracuje s vertikálním uspořádáním prostoru: zatímco vila boháčů je umístěná na vrcholu, byt chudých je situován pod zemí. Toto prostorové uspořádání nejvýrazněji vyvstává v sekvenci se záplavami. Pro bohatou rodinu déšť znamená přesunutí jedné rodinné oslavy, avšak pro Kimovi je existenčním problémem, protože záplavy vytopí jejich chudinskou čtvrt.

Z levicové pozice psal o filmu Jan Šíma pro portál Alarm. Podle něj tvůrce „neprojevuje jednoznačné sympatie ani jedné ze stran. Spíše se snaží zachytit jejich jednání, které je ovlivněno podmínkami, jež je přesahují.“ Jednání obou rodin může působit současně zavrženíhodně i pochopitelně. Jinými slovy, film nezohledňuje individuální odpovědnost jedince, nýbrž vinu nachází na straně systému. Tím, že je mezi oběma rodinami i navzdory každodenní spolupráci propast, film vyjadřuje skepsi vůči možnosti soužití obou společenských tříd. Podobně komentuje film filozof Antonín Dolák na svém Youtube kanálu. Obě rodiny v Pongově filmu drží pohromadě a mají pevné lidské vztahy. Jedinci se v tvrdé společnosti konkurenčních bojů musejí semknout do rodin. Nebojují tak mezi sebou již jednotlivci, ale rodiny, což filozof nazývá egoismem rodin. Dolák se také pozastavuje nad tématem důstojnosti a ponížením chudých. V závěru filmu si boháč Park instinktivně ucpe nos před smradem chudého, čímž člověku nacházejícím se na společenském dnu vezme to poslední, co mu zůstalo – jeho důstojnost.

Zmínil jsem se, že v korejské kultuře dochází ke křížení žánrů také z komerčních důvodů. Některým divákům však míchání žánrů, zejména přechod od komedie k thrilleru v závěrečných scénách, příliš nevyhovovalo. Nasvědčuje tomu i řada komentářů na ČSFD, podle kterých žánrová hybridizace nesmyslně narušuje komediální účinek. Tato změna ve vyprávění však funkčně napomáhá k zdůraznění závažnosti sociálního tématu. V první, komediální části, chudá rodina realizuje sen o rychlém a jednoduchém zlepšení svých životů. Divák se až usmívá nad tím, jak lehce mohou Kimovi díky naivitě bohaté paní realizovat své plány. Druhá část rázem budování jejich snů zpochybní. Ve vile se objeví nová postava, která se ocitla na ještě hlubším dně než Kimova rodina. Až díky této změně ve vyprávění začíná být problém chudoby skutečně akcentován. V poslední části téma eskaluje a doslova vyhřezne uprostřed narozeninové oslavy ve vile Parkových. Závěr pak skepticky vypovídá o nemožnosti zlepšení životních poměrů chudých. Otec Kim, který se dopustil vraždy, je nakonec nucen se ukrývat před zákonem ve sklepě vily. Z úvodního chudáka se stává ještě větší chudák. Jediný způsob, jak ho rodina může vysvobodit, je odkoupit vilu. Syn se vydává na cestu poctivého studia, práce a šetření peněz. Nabízené řešení je však rázem odmítnuto, jako nerealistický sen chlapce.

Levicová kritika správně ve filmu identifikovala závažnost problému kastovní společnosti. Film upozorňuje na nelidskost vykořisťujícího systému, ve kterém spíš vyšší třída parazituje na třídě chudých, než by tomu bylo naopak. V tomto poukazu bohužel myšlenka Parazita i vrcholí. Podle rozhovoru pro časopis Vulture Pong nechtěl spekulovat o možnostech pro zlepšení stavu společnosti, ale pouze nechat tuto problematiku vyvstat: „Nevytvářím dokument nebo propagandu. Nejde o to, abych vám řekl, jak změnit svět, nebo jak byste měli jednat, když je něco špatné, ale spíše vám ukazuji hroznou, explozivní tíhu skutečnosti.“ To je výstižné, nicméně otázkou je, nakolik to postačuje.

Někteří kritici srovnávali Parazita s filmem japonského režiséra Hirokazu Kore'edy Zloději (2018) (o kterém jsem psal v dřívější recenzi). Kore'edův film, který byl Zlatou palmou oceněn rok před Parazitem, se rovněž zabývá reflexí poměrů ve společnosti, a to na příkladu nuzné japonské rodiny. Na rozdíl od rodiny Kima, členové rodiny ve filmu Zloději uskutečňují individuální gesto, kterým překročí hranice svého sobectví: navzdory svému sociálnímu znevýhodnění se ujmou týrané holčičky. Parazit správně diagnostikuje problém ve společnosti, ale zpochybněním možnosti pro jeho řešení předkládá systém jako nepřemožitelného nepřítele. Zloději jdou dál: postavy svým zájmem o trpící holčičku překonávají to, co bylo výše nazváno egoismem rodin. Jdou dál, protože nabízejí možnost pro změnu, které se může chopit každý. Na jedné straně lze Parazitův poukaz na třídní rozdíly považovat za kvalitu filmu: připomene divákovy závažný společenský problém. Na druhé straně, pouhým pojmenováním problému a zpochybněním jeho řešení, může vést k opačným důsledkům, než by byla změna systému: k odrazující naštvanosti, nespokojenosti a k apatii. Tím by však film ztratil užitečnost a nenaplnil revoluční účel umění, který požaduje levicová kritika.

Andrej Chovanec
Autor je doktorandem filmových studií na Filozofické fakultě UP v Olomouci